在晚上的颜色
马里奥巴瓦的风格与哥特式的恐怖和惊险金麻
一个由论文马库斯Stiglegger
（首次发表于：溅射图像第70号（2007年6月），页5-11。）
我感兴趣的是什么，人们感到焦虑时，她独自在房间：恐惧本身正常的事情时突然开始过自己生活的全部。
马里奥巴瓦[1]
电影院看意大利风格目前史学研究中，术语出现金麻 （意大利语为“黄”），作为一个关键概念，至少在英国文学的关注。 所谓混合性暴力的具体方案和设计师，有特点的20世纪60年代和70年代意大利恐怖片，是密切相关的两个名字：马里奥巴瓦和达里奥阿吉恩。 特别是，巴瓦的风格和流派在意大利电影史上的影响是不可低估的。 在一个相对短的时间作为主要创作总监马里奥巴瓦显示，不同类型的生产力水平高得惊人：恐怖，科幻，幻想，冒险，情色喜剧，西部和强盗的电影。 同时把他的电影非常简洁的一个视觉风格，新作为一个文学流派的基础上的哥特式小说的哥特式电话可：在早期的黑白电影，他用对比明亮工作室美学，他阐述的颜色，在电影摄影机运动探索与这取代了一个尖锐的人工，就像顽皮的彩色装饰灯和风景如画的使用。 马里奥巴瓦的职业生涯也是电影史上的意大利风格，特别是电影幻想的战争，从直到他1980年去世-不久它为学生达里奥阿吉恩，特殊效果的地狱 / 防火舞蹈-恐怖无间道 （1980）提出了他的照顾。 下面的说明在考虑的两个主要风格的定义马里奥巴瓦他作为20世纪60年代，目的是意大利电影幻想的代表生涯中，巴瓦可持续发展：在新哥特式，恐怖，幻想和金麻惊悚片。
该电影的生命
马里奥巴瓦为31 7月在意大利圣雷莫沿海城市1914年出生，已经在幼儿面临着艺术和电影的世界。 他的父亲欧亨尼奥巴瓦（1886年至1966年）最初是作为一个画家和雕塑家工作，曾在20世纪的开始 世纪，而是作为一个摄影师，特效设计师提出的声誉，被认为是意大利电影的开拓者之一：他的电影生涯开始于1908年与法国制作公司百代电影公司Frères的，他们聘请作为在萨沃纳拍摄阶段他。 同时他收购那里的相机和视觉特效工作的基本知识。 后来，他举家搬迁到都灵，以工作为生产房子拉豚草。 都灵是在早期的电影人在意大利的第一大电影城。 1912年欧亨尼奥巴瓦担任摄影师，以史诗恩里科瓜佐尼的今后去向 ，可能是有史以来第一次史诗，与。 对于乔瓦尼帕斯特罗奢华的历史史诗卡比利亚之夜 ，他在1914年制作连同Sergundo德Chormón一些壮观的特技车队，如火山爆发维苏威火山和罗马的破坏。 随着墨索里尼在1922年缉获的权力变成了电影业的宣传工具。 神奇的风格，因此在后台，并平了电影达几年。
马里奥巴瓦出生于一个世界的特殊效果。 在后来的采访中，他描述为“仙境”的一种形式，他的父亲的世界。 作为欧亨尼奥巴瓦，他在罗马学习绘画，但必须停止，因为财政原因，并协助他在设置和灯光效果的父亲。 美术，但是，将继续成为他的工作的重要参照点。 在20世纪40年代末，他打出了一系列的艺术纪录片，并很快确定为最佳数码相机，在Cinecittà电影技术人员的情境中。 其中，他为董事罗伯特里尼（ 香格里拉包括殿比安卡，1942年），维托里奥德西（Villa Borghese别墅，1953年），格奥尔格威廉帕布斯特（科斯达pazzi，1953年）和拉乌尔沃尔什（以斯帖é金正日再 / 以斯帖和国王，1960年）。 1955年，他执导-而无需在寻找学分提-没有野心数序列马里奥/ 旅行的 Camerinis Ulisse尊重本奥德赛想到，这意味着没有时间的职业生涯作为一个导演，终于也明显英寸 变得越来越重要，他与导演里卡多弗雷达，谁已经转向战争，不少成功的历史电影和服饰，在未来数年的友谊，应该是最重要的意大利风格的导演之一。
1956年，马里奥巴瓦和摄影师我vampiri效果设计师为弗雷德斯哥特式风格的恐怖片/ 吸血鬼的巴黎圣母院的。 弗雷达很快就出来后的10天消失了生产者的设置，留下半完成的电影。 巴瓦现在收到的报价情况 - 完全措手不及，甚至在导演的角色 - 将下滑并结束在短短两天的电影休息。
我vampiri，一个恐怖元素的大气融合了哥特式 ，现在常常是第一个真正的意大利恐怖电影叫，只是部分正确，但是：在默片时代的mostro已与厄尔尼诺Oxilias浮士德-变异Rapsodia Satanica（1917）或欧亨尼奥特斯塔伊尔周二弗兰肯斯坦 （1920）电影导演horrororientierte。 我开始vampiri意大利风格，但在重新扎根。 这部电影标志着一个非常富有成果的时代，这是考虑到了在20世纪70年代的意大利电影只是一个微不足道的份额开始。 马里奥巴瓦现在的工作作为一个非官方的合作导演更加频繁。 在这个职位上，他把史诗的一部分Peplum Francisis彼得罗拉Fatiche迪埃尔科莱é拉里贾纳二科尔和利迪亚，但不具有较高的费用，即可享受信贷或提及。 1959年被用于恐怖片Caltiki -伊尔mostro不朽 / Caltiki -益智又恐怖的电影之间的合作巴瓦和弗雷达，谁反过来断绝了他的工作和完成了巴瓦。 在这种情况下，也同样不巴瓦头项。 只有在雅克图纳尔历史奇观拉巴塔利亚迪Maratona / 的马拉松战役 （1959年）获得今年46岁的巴瓦作为一个导演的机会。
在面临恐惧
1960年是关键的一年巴瓦的事业，并为意大利类型电影：巴瓦的第一次正式指挥拉舞会德尔demonio是/小时时，吸血鬼来。 标题是生产暗示英国豪迈的诅咒 / 该诅咒的 1957年科学怪人 （），在意大利。 拉前拉舞会周二弗兰肯斯坦填充了票房的舞会德尔demonio开始于一耙，近乎奇迹的冲击情景：科学怪人年轻女子得到了沉重的铁锤与魔鬼的脸面具打钉占领研究。 在“黑暗时代”的所谓巫婆和她的兄弟亚撒是残酷的折磨和焚烧。 她去世之前，亚撒返回诅咒的折磨的后裔和预言。 在1830年，两位学者Gorobec乔马，被迫通过他们的教练破碎轴，争取在废墟中，在死者的遗骸休息避难。 随着一滴血，是由错误恢复亚撒尸体。 她的回报，就其折磨的后代无情的报复。 您Wiedergängerin卡蒂娅是他们仇恨的目标。
视觉图像功率这个测试中，白色的本质黑色黑，浪漫和哥特式小说的经典想像相反，是首演时的彻底嘲笑或无味驳斥，但已在过去几十年的电影邪教的影响力。 大会和照相机的工作给予强调优雅。 改变视角 - 往往主观 - 这是当时异常激烈不确定的气氛营造。 没有恐惧，暴力和性行为的看法，剥削和工程去effektbetont这使他的梦魇为艺术倾注为艺术，流派变种创建的巴瓦，其中发现有很多模仿的方向，无论是犀利的恶梦达里奥阿吉恩或激进的工作室闹鬼面膜罗杰科曼在红色死亡 / 撒旦-本 ） 青山红死亡 （1964年。 巴瓦从来没有否认，他在一个哥特式的艺术世界，一个“成人”童话森林的行动，这是由它自己的规律支配的。 在“女巫”巴巴拉斯蒂尔，他自称精神的浪漫主义哥特文学的“在Belle圣母院的SAN merci”，并帮助她的经典地位的恐怖的女王头尖叫女王 -强迫现象，英国锤片故意的。 工程包括在同一个贫瘠的人工喜欢巴瓦直到70年代末的经典之忠实和应用他的工作-但不是他的天才-他的儿子）迪在1975年拍摄的恐怖电影冲击 （。 在九十年代，迪巴瓦的儿子试图做一个成功的重拍他的父亲拉舞会德尔demonio，但未能在其分子惨败趋势，青少年喜剧不适当的整合。
马里奥巴瓦的 La 舞会德尔demonio悲观既指锤生产梦幻般的气氛卡尔德莱德雷尔的Vampyr（1932年），经典的黑色和白色在上世纪30年代普遍的恐怖和他们的代表类别有点更激烈的英国。 这部影片是意大利和国际上黑色星期日或面具是化装德尔demonio拉撒旦重大成就记录英寸作为制作触发恐怖浪潮的哥特式 ，意大利风格的电影是60年代形成了对巴巴拉斯蒂尔恐怖的意大利风格的女王开始她的职业生涯作为。
巴瓦在1961年的第二次工作的董事，是作为一个人的幻想电影埃尔科莱炫酷德拉泰拉 （）/ 大力士在闹鬼 。 在这里，他第一次有机会在一个单独的项目与彩色胶卷。 于是，他转身在神奇的廉价纸板背景，神话technicolorbunte景观，其中肌肉断言反对黑暗的英雄赫拉克勒斯国王Lycus（克里斯托弗李），他们的僵尸般的爪牙和一些动物需要自己的影子。
在随后的几年上缴总巴瓦哥特式恐怖，惊悚，西部，历史奇观，科幻电影，甚至是色情的喜剧 - 超过20个冠军。 巴瓦证明是全面的人才：从复杂的照明技巧，摄像机的工作，指导工作，一直到最后的削减，他的电影几乎控制整个电影技术工作领域。 1962年拉ragazza车是sapeva troppo，电影一个侦探片数由阿尔弗雷德希区柯克的灵感，黑色中一名年轻女子的谋杀精神分裂症涉及的外观（莱蒂西亚神秘系列罗马1以上）。 标题 - 翻译“女孩谁知道太多” - 指的是英国的主人。 香格里拉ragazza哲sapeva troppo，替代版本美国眼切断了邪恶的侦探喜剧呼吁已销售到了马里奥巴瓦最后黑与工作，也应构成的金麻惊悚片首有代表性的，特别是电压意大利形式戏院。
1963年开始与金正日特尔斯德拉paura沃尔蒂 / 3面临的恐惧和契诃夫一个小插曲，电影与托尔斯泰的故事后，鲍里斯卡洛夫由莫泊桑，阿列克谢。 从优雅的策划恐怖片（伊尔特莱福诺）对丰富多彩的哥特式恐怖片（伊尔Wurdalak）到巧妙地上演， 德拉paura沃尔蒂整个文体范围马里奥巴瓦的心在你的皮肤心理恐怖片（香格里拉goccia我特尔斯德奎）领导人才并反过来领先的风格：包括鲁格罗德奥德奥达托称为伊尔特莱福诺作为Horrormelodram影响他的恐怖片达莫尔Minaccia / 拨号的HELP（1989年）。 墩é金正日在严格遵照香格里拉 / 魔鬼和维尔京 （1963年），终于，一个令人印象深刻的哥特克里斯托弗李和Daliah狮作为一个施虐受虐狂夫妇介绍，探讨了进一步先前语调性心理潜台词和时间的起源为主题的显着直接的主人和奴隶之间的矛盾关系。
随着怪异和血腥的心理惊悚片泻邓恩每l' assassino / 血丝 （1964） 拉ragazza枝绑他的巴瓦sapeva troppo到黄金麻惊悚片形的摆脱旧的风格，达里奥阿根托和塞尔吉奥马蒂诺后来继续进行。 就像没有这种品种的其他电影，他拒绝了金麻已经基本要素：在黑色雨衣，奇异的，常常的性谋杀行为，在性质绘图心理分析元素的精神错乱的杀手，是在世界时装界的环境丰富多彩的设置，表现光设置等。
经过两次对西部大流派（拉斯特拉达每阿拉莫堡，1964年， 德尔和林戈内布拉斯加，1965年）巴瓦也电影科幻小说中创建一个有影响力的文章： 恐怖洛斯帕齐奥 / 星球的吸血鬼 （1965年）。 随着Pappmachéfelsen，人造雾和背景画后，他创造了几十年微缩景观的这个星球，其中两个，超过部分序列在雷德利斯科特的外国人 （1979年）应该鼓舞。 这种不安全的气氛和隔阂仍然令人印象深刻的是在与约翰卡彭特的 / 该物来自另一个世界 （1982年），由火星幽灵 （用于2002年的起点）为。 随着恐怖洛Spazio公司也开始了电影之间的合作迪巴瓦和他的儿子，在这第一次是父亲担任助理项目主任，他和许多随后的几年应该参与。
之后，维京剧我科尔泰利德尔文迪卡托雷 （1966年）和巴瓦打破美国国际影业转身最佳状态的设计。 在大气恐怖惊悚片Operazione paura / 1死去的女孩，死者的眼睛博士德古拉 （1966年），恐怖的幽灵山庄的居民一个远程意大利和促使他们自杀。 这不真实的照明偏心使广泛的恐怖片鬼的愿景的红热色雾气使用和设计作为孤立的，前现代的童话故事和秘密世界的山区村庄。 经过导演是根据确定的钱，他可以说服他的船员阻止纯理想主义的电影呢。 一贯的艺术世界Operazione paura）为（1967年很大的影响费里尼的电影插曲托比该死 ，马丁斯科塞斯的基督的最后诱惑 （1988）和大卫林奇的双峰最后一集的电视连续剧和电影双峰：与火同行我 （1991年）。
1967年，他把一个较大的预算Diabolik / 危险：Diabolik的刑事电影版同样蒙面的非常受欢迎的意大利超级漫画书系列由。 随着在荒谬效果明显的朋友，和流行艺术为创作灵感，他制作的场面所计算出60年代的007邪教电影版本。 虽然巴伐他职业生涯最大的预算的情况下，即300万美元，其中他仅仅花了40万美元。 两年后举行奎特转巴瓦...克亚晚报，优雅的讽刺喜剧色情，三个变化和一个故事关于一个拙劣会合，并提出了）作为被认为是具有讽刺意味的重拍黑泽明1948年的罗生门 （可。 1970年，他加工的惊悚片钦奎每拉卢纳德阿冈斯托Bambole小说“十个小印第安人”的阿加莎克里斯蒂，一年后，他模仿这个delitto的做法，在血淋淋的侦探惊悚片Ecologia德尔 / 在撒旦的血的欲望，与它的戏剧性和原始杀人现场更好地为青少年的独轮的原始细胞称为今天。
只有在1972年，他成功了-再次与制片人帮助阿尔弗雷多塞拉利昂-新哥特式建筑风格的回返回了对。 格利orrori德尔堡迪Norimberga / 男爵血 （1972）讲述了一个博物馆）校长在纽伦堡城堡（埃尔克索默，由城堡的，无情的砂锅（约瑟夫科唐）前上议院转世，是闹鬼。 巴瓦有潜力的超现实主义的如此美妙的残酷梦想游戏已经知道，所以他是总部设在令人不安开启（ALP）的梦1970年播放由比利时哈里卡拉韦的（血的嘴唇，在和Malpertuis，1971年）和重点奇异的成分和混乱的杰作，他迄今最强烈的作品为主。 丽莎与魔鬼 / 恶魔 （1972）应该是他个人的。 放手后，他的商业成功哥特惊悚片男爵境内的血液 ，他接到了制片Alfedo，并能丽莎与魔鬼完全无拘无束的创意扭曲。 是如何埃尔克索默可用，因为美国人来到Savallas补充特利萨瓦，基本属性对他后来的这个角色科亚克拨付。 什么巴瓦到有点混乱，而不是在所有感兴趣的直截了当的事是为死亡的审美欲望缩小，性挫折和精神期望的生活世界和死亡的合并。
丽莎与魔鬼在戛纳电影节取得了一些非常有利的评论，但觉得分销商由于其复杂的戏剧。 阿尔弗雷境内生产者担心自己的收入和强迫巴瓦行动方面，按照把一事后，在几年内，对这些伟大的成就，威廉弗里德的大法师 （1973）跟进。 In den neu gedrehten Szenen sehen wir Robert Alda als einen ambivalenten Priester, der an einer von Dämonen besessenen Elke Sommer den Ritus des Exorzismus praktiziert. Diese neue Handlung zitierte freimütig das amerikanische Vorbild (inklusive des Erbrechens) und passt selbstredend nicht zum Rest der Handlung aus Lisa und der Teufel , von dem noch etwa eine Stunde Material vorhanden ist. Diese als House of Exorcism bekannte Version, die weltweit erheblich verbreiteter ist als Bavas Original, wird gelegentlich auch dem Produzenten Leone als Regisseur zugeschrieben.
In der Originalversion Lisa und der Teufel folgen wir der attraktiven jungen Touristin Lisa Reiner (Sommer) auf ihrer Reise nach Italien. Nachdem sie ein Fresko des Teufels in einem kleinen Dorf erblickt hat, verirrt sie sich und wird von dem reichen Ehepaar Lehar (Sylvia Koscina und Eduardo Fajardo) und deren Chauffeur (Gabriele Tinti) aufgelesen. Wie es ‚der Teufel will', bricht das Auto alsbald zusammen und nötigt die Vierergruppe, die Nacht in einer nahen Villa zu verbringen. Deren Bewohner sind eine blinde Contessa (Alida Valli), ihr merkwürdiger Sohn Max (Alessio Orano) und der mysteriöse Butler Leandro (Telly Savallas), der Lisa bereits im Ort begegnet war. In der Nacht wird Lisa klar, dass sie Elena, einer Frau, die von Max und seinem verstorbenen Vater gleichermaßen verehrt wurde, zum verwechseln gleicht. Zugleich werden die Gäste durch eine Reihe blutiger Morde dezimiert. Am Ende sieht sich Lisa dem Teufel persönlich gegenüber, gewahrt sich als Spielfigur in einem bizarren Schicksalsspiel, dessen Fäden bei Leandro zusammenlaufen…
Wie die Werke aus Bavas Gothic-Phase ist auch Lisa und der Teufel mit eleganten Kamerafahrten und erlesenen Farbkompositionen inszeniert. Untermalt wird das Geschehen von Carlo Savinas Variantionen der klassischen Komposition für Orchester und Gitarre „Concierto per Aranjuez“ (1939) von Joaquin Rodrigo. Sowohl auf der visuelle wie auch auf der auditiven Ebvene erreicht dieser Film mehr als Bavas Vorgänger die Qualität eines delirierenden Traumspiels. Die Dramaturgie scheint eine eigene, hermetische Logik zu verfolgen, der der Zuschauer allenfalls staunend folgen kann, ohne je wirklich nahe zu kommen. Hier nimmt Bava die besten Momente seiner Kollegen Argento und Fulci vorweg, indem er die Konventionen der Erzählkinos schlicht verweigert (das nähert diesen Film Kümmels Malpertuis). Mit einem gewissen Zynismus könnte man behaupten, House of Exorcism gehe hier noch weiter, denn die dilettantische Mixtur zweier inkohärenter Handlungsstränge kommt nie einer inneren Logik nahe, doch genau hier liegt das Problem dieser Bastardversion: Sie suggeriert, der Film sei etwas, das er niemals sein wollte – ein exploitativer Genrefilm. Tatsächlich ist Lisa und der Teufel Bavas introspektive Quintessenz.
Auch dem seit Jahren ersten realistischen Thriller-Stoff, den Bava plante, war kein Glück beschieden. Das zynische Kindesentführungsdrama Cani arrabbiati / Rabid Dogs (1974) konnte nicht komplett beendet werden, denn kurz vor der Postproduktion musste der Produzent Roberto Loyola Konkurs anmelden und der Film wurde von seinen Gläubigern konfisziert. Cani arrabbiati gelangte zu Lebzeiten Bavas nie zu einer Kinoaufführung. Bei Schock – Transfert Suspence Hypnos (1977) versuchte sich der gesundheitlich bereits geschwächte Regisseur an einer modernen, psychosexuell orientierten Geistergeschichte über die Reinkarnation eines Toten in Gestalt seines Sohnes und die daraus folgende mentale Desorientierung der Mutter. Bereits hier drehte Bavas Sohn Lamberto zahlreiche Szenen des Films. [2] 1978 teilten sich Vater und Sohn noch einmal die Regie bei dem Gothic-Märchen La Venere d'Ille , einem Kurzspielfilm für das Fernsehen. Nur Bavas kreativem Schüler Dario Argento gelang es, den schwerkranken Maestro noch einmal aus dem Ruhestand zu holen, um die Spezialeffekte für den bizarren Gothic-Horror-Reigen Inferno zu entwerfen. Auch ein eindrucksvolle Unterwassersequenz soll Bava hier noch ausgeleuchtet und inszeniert haben. Man merkt dem Film deutlich den Einfluss vor allem der frühen Gialli und Neo-Gothic-Filme an. 25 April 1980 starb Mario Bava im Alter von 65 Jahren an einer Herzattacke. Auch wenn inzwischen moderne Regisseure wie Dario Argento, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Bill Condon, Joe Dante, Tim Burton und John Carpenter seine Filme als Inspiration nennen, ist Mario Bava der breiten Masse nach wie vor unbekannt und wird von zahlreichen Kritikern immer noch als Trivialregisseur missachtet. Will man jedoch etwas über die Struktur und den Stil des italienischen Genrekinos der 1960er-Jahre erfahren, lohnt sich ein wiederholter und genauerer Blick auf seine stilprägenden Werke jener Zeit.
Neo-Gothic-Horror
Eine Definition des Gothic-Horror-Stils muss zunächst ausgehen von der Literaturwissenschaft. In seiner umfassenden Untersuchung „Liebe, Tod und Teufel“ (1930) nennt Mario Praz die wesentlichen Elemente der Literatur der schwarzen Romantik. Die Atmosphäre der Werke von Edgar Allen Poe, Robert Louis Stevenson, Mary W. Shelley, Bram Stoker, aber auch von ETA Hoffmann wird beherrscht von einem zentralen Geheimnis, von unerklärlichen, irrationalen Vorgängen. Oft steht eine uralte, mythische Prophezeiung im Hintergrund, mit der das Figurenarsenal oder der Schauplatz schicksalhaft verknüpft sind. Visionen und Träumen kommt gerade in diesem Kontext eine tragende Bedeutung zu. Als Handlungsort dient dabei nicht selten ein sehr altes Gebäude, oder aber explizitere Orte des Todes: abgelegene Gebiete, Schluchten, Ruinen oder Friedhöfe. Menschliche Konflikte erreichen in diesem geisterhaft-beseelten Umfeld mitunter hysterische Dimensionen: Panik, Angst, Trauer, Wut, Begierde, sexuelle Perversion, Leidenschaften aller Art tragen das ihre zur Gothic-Atmosphäre bei. Im Mittelpunkt des Geschehens stehen daher oft weibliche Protagonisten, die unverhofft in beklemmende Zusammenhänge geraten und am Ende um ihr Leben kämpfen müssen. Eine geschlechtsspezifische Zuschreibung ‚weiblicher Schwäche' wird jedoch unterwandert: Die Gothic-Heroin – am extremsten wohl Juliette bei Marquis de Sade – entwickelt ihre eigenen Mechanismen der Aktion und Gegenaktion – gerade, wenn sie sich dem destruktiven Begehren eines bösartigen Mannes ausgesetzt sieht, indem sie die Situation schlicht umkehrt und selbst zur Bedrohung wird. Auch andere Modelle romantischer Verflechtung ordnen sich der morbiden Motivik unter: unerfüllte Liebe, einseitige Leidenschaft, endgültiger Abschied, der gemeinsame Liebestod und natürlich das disharmonische Liebesdreieck.
In Mario Bavas artifiziellen Horrorfilmen der 1960er-Jahre finden wir diese Elemente wieder: deutlich zuzuordnende Stereotypen, die eine Atmosphäre des Unheimlichen beschwören sollen – Gewitter, Sturm, undefinierbare Geräusche, Klirren, Knarren, flackerndes Kerzenlicht, grelle Farben, sexualisierte Grausamkeit, die zum Teil auf den Erfolg der britischen Hammer-Filme zurückzuführen ist, und teilweise zeitgleich in mediterranen Erwachsenen-Comics auftauchten, in denen horrible Folterszenarien zelebriert wurden.
Im Zentrum von Bavas Inszenierung steht ein radikales Bemühen um Stil und Atmosphäre, das an eine Passage von Béla Balázs erinnert: „Die Atmosphäre ist wohl die Seele jeder Kunst. Sie ist Luft und Duft, die wie eine Ausdünstung der Formen alle Gebilde umgibt und ein eigenes Medium einer eigenen Welt schafft. [...] Wenn diese Atmosphäre einmal da ist, kann die Unzulänglichkeit der einzelnen Gebilde nicht mehr Wesentliches verderben.“ [3] Als ursprünglicher Maler muss Bava dieser Gedanke vertraut gewesen sein, und er gestaltete auch seine nachfolgenden Filme weniger nach logisch-dramaturgischen Prinzipien, denn nach der Maßgabe atmosphärischer Bedürfnisse.
Bei Bava kennzeichnen Licht und Schatten nicht nur eine äußere Stimmung, sondern auch eine seelische Verfasstheit der Charaktere. In La maschera del demonio etwa tauchen die expressiven Schatten stets auf, wenn Bedrohung sich ankündigt – es gibt hier Orte des Lichts und Orte des Schattens, aber auch einen fließenden Übergang. Bava inszeniert symbolische Räume, denen Licht und Schattenakzente enorme Tiefe verleihen, die aber zugleich auch vielschichtig lesbar werden als innere Landschaften der Angst – als buchstäbliche Angst-Räume. Nicht zuletzt aus diesem Grunde wird seine Ästhetik immer wieder als eine visionäre Alptraumästhetik interpretiert. Zugleich beschwört die Lichtsetzung auch eine Bedrohung herauf: In La maschera del demonio dringt das Licht der anbrechenden Tages in das Schlafgemach der Protagonistin Katja, unmittelbar bevor sie vom Tode ihres Vaters erfährt. Leichter Dunst oder gar Nebel dient Bava als Medium, die Spur des Lichts noch plastischer erscheinen zu lassen.
Selten finden wir in Bavas Filmen Sequenzen, die in einer alltäglichen Lichtstimmung und Räumlichkeit spielen. Als Katja im Park spazieren geht, nachdem sie vom Tod ihres Vaters erfahren hat, nähert er sich diesem ‚Normalstil' zwar an, schafft aber mittels eines irritierenden, stets im Wandel begriffenen Lichteffekts Aufmerksamkeit, den das sprudelnde Wasser eines Brunnens auf Katjas Gesicht erzeugt. Dieser Effekt wirkt sich sowohl visuell irritierend auf die Wahrnehmung des Betrachters aus, wie er zugleich symbolisch die seelische Verfasstheit Katjas verdeutlicht.
Andererseits nutzt Bava das Licht in La maschera del demonio auch als frappierenden Spezialeffekt, etwa wenn er den Geliebten der Hexe Asa aus dem schwarzen Bereich eines Gemäldes auftauchen läst. Hier wurde das Bild des Darstellers eingespiegelt und durch einen hell werdenden Dimmereffekt der Eindruck erweckt, der Mann komme aus dem Nichts.
Die bedrohliche Weiblichkeit, die Mario Praz als „belle dame sans merci“ bezeichnet, inkarniert in La maschera del demonio in Gestalt der Hexe Asa, die von der späteren Genre-Ikone Barbara Steele verkörpert wird. Peter Nicholls beschreibt die Erscheinung von Barbara Steele, die hier in einer Doppelrolle auftritt, als „huge-eyed, high cheek-boned, luminously exotic face [...]. Her remoteness and her curiously bizarre beauty – the eyes are too large – were to make her an icon of horror pictures the very symbol of Woman as vengeful, alien and ‚other'.“ [4] In späteren Filmen wird Bava dieser Schauspielerin eher weibliche ,Angstfiguren' entgegenstellen, denn Frauen treten bei ihm in dieser Phase meist als Opfer auf (Elke Sommer, Daliah Lavi, Claudine Auger, Daria Nicolodi). Nur selten greift er auf weibliche Täterinnen zurück ( La ragazza che sapeva troppo ).
Ein anderer wichtiger Aspekt von Bavas spezifischem Gothic-Stil findet man mit der Verwendung von Farbmaterial. Mit der Wurdelak -Episode von Il tre volti della paura griff der Filmemacher nicht nur auf den klassischen Universal-Studio-Gothic-Star Boris Karloff zurück, sondern entwickelte einen an den Primärfarben orientierten Lichtstil, der das kontrastreiche Chiaroscuro der frühen Horrorfilme ersetzte. So hatte er nunmehr die Möglichkeit, das Blut wirklich leuchtend rot strömen zu lassen, ein Motiv, das auch in den Giallo-Thrillern ausgiebig auftaucht. Georg Seeßlen betont die Doppelfunktion, die der Blutfarbe Rot in diesem Kontext zukommt: „Sie ist das Zeichen für den Blutmythos [...] Rot ist andererseits auch die Farbe der Macht, den Herrschern vorbehaltenes Zeichen der Unantastbarkeit.“ [5] Andererseits tauchen immer wieder blau und grün ausgeleuchtete Passagen in Il tre volti della paura auf, die zugleich eine Simulation der stilisierten Nacht darstellen, wie auch einen eigenen Zeichenraum bilden, den man als Bavas stilisierte Alptraumwelt bezeichnen muss. Tim Lucas spricht in diesem Kontext von den „Farben der Nacht“. In den britischen Hammer-Produktionen der 1950er-Jahre, die dem italienischen Horrorkino zunächst als Vorbild dienten, sind solche Tendenzen bereits nachzuweisen, doch Georg Seeßlen betont mit Blick auf Mario Bava: „Eine bewusste Imitation waren die italienischen Filme indes nur anfänglich; insbesondere die Verwendung der Farbe für die Zeichnung einer düsteren Atmosphäre beherrschten die italienischen Regisseure oft besser als die der Hammer-Productions.“ [6] Die Gothic-Phase von Mario Bava, die von La maschera del demonio bis Gli orrori del castello di Norimberga , streng genommen sogar bis zu La Venere d'Ille (1979), verdeutlicht noch einmal die ursprüngliche Ambition des Regisseurs als Maler, eine Qualität, die er mit dem im Farbfilm kultivierten Stil entfaltete und bis in seine Gegenwartsstoffe hinein nutzte.
Giallo
“金麻”是指在意大利是简单的“黄色”。 现在熟悉的术语金麻流派是源于一个在蒙达多里出版社成立于1929年在米兰和第一意大利语翻译英语侦探小说介绍 - 阿瑟柯南道尔在和埃德加爱伦坡的脚步神秘的故事，黄书系列。 此前，意大利的侦探故事，而不是子的故事体裁的冒险，但特别是在20世纪30年代和40年代增加了L普及进口流派，即现在的美国硬煮熟的学校小说 （雷蒙德钱德勒，小说家哈米特，查尔斯威廉斯，詹姆斯。该隐进口）。 金麻作为一个流派的指定从而可比黑与法国足球甲级的黑色电影借给其国名。 不久，意大利作家由英国化的假名后追踪他们的前体和运送英国侦探故事终于到意大利。 迄今最先进的一种创建于1984年艾柯与他的“伊尔诺姆德拉罗莎”，但仍是众所周知的意大利语翻译和帕特里夏康沃尔国际畅销书，如托马斯哈里斯金麻称为。
金麻，一词最早出现在有关的电影媒介的作为鲁奇诺维斯维斯康蒂与Ossessione / 爱拥有 1943年（从 ）后，属该隐煮惊悚片由詹姆斯转向（“邮差总是环两次”），但值得巴瓦， 与 La ragazza枝troppo sapeva 1963年的惊悚实际原型的搞笑电影金麻惊悚片导演有。 即使是对开放序列模型对许多后来Gialli达里奥阿吉恩的Tenebre / Tenebrae（1982）被视为。 主人公娜拉（莱蒂西亚小说阅读）这里在飞机的经典金麻惊悚片，因为罗马抵达英寸[7]加里李约瑟点同样在他的风格与文章“戏”，这几个关键要素金麻走到一起的：在自我反省的体裁，以展示文学来源清楚，一个在意大利陌生人的到来，对意大利的访问和在经济上重要的旅游动机 - 当然作为主会场的金麻罗马。 在阿根后来的电影Tenebre（1982年），它是关于一个美国犯罪作家，罗马开始后前往纽约。
另一个重要的主题，第一时间出现，轻度精神不稳定，甚至精神分裂的女主角，谁想起了他们的经验基本要素，这一点不完全重建辛苦：娜拉，其实在罗马出现了谋杀，或hallucinated它？ 一个神秘的医生（约翰撒克逊）似乎要帮助她，但原来是一样围绕整个完成它狡猾。 似乎没有什么是什么 - 这是经典惊悚片座右铭心理将发挥作用，尤其是在金麻。 阿根托的Profondo镜罗索在/ 深红 （1975）这是一个音乐家（大卫海明斯），谁是杀手期待在看到一个没有，然后再确定。 在阿根的Tenebre作家是肇事者最终甚至到了精神分裂，不知道长清晰的恶梦，我们在这神秘的影像见证。 在这方面，戏剧性的手法，巴瓦证明是在其转化为一系列谋杀娜拉和一个精神错乱的杀手医生私人调查趋势面。 原来，娜拉并不记念攻击女人，但攻击的肇事者。 我们再次发现达里奥阿根这样的依次为：在他的处女作的 L' 克洛装饰板piume周二克里斯塔洛 / 时间的秘密水晶羽衣曲 （1969年），在他的美国记者回忆到库返回一个谋杀案的审判是一门艺术，他眼睁睁地看着不得不看，以确定所缺少的要素。 当他知道是这种混乱，他发现自己又回到了疯狂的犯罪行为，谁在他面前出现了一个受害人手中。
作为一个著名的行为人或行为人签名黑色雨衣来到了Gialli - 以李约瑟 - 首先在60年代初，是令人羡慕的时尚男女皆宜的服装适合作为掩盖的性别和肇事者的身份。 只有在10年过程中的存在已被标志为金麻杀手eabliert还因此出现在后来的电影，达里奥阿吉恩的Tenebre到电影-即使是在哥特式恐怖Suspiria（1976年）和Inferno会发现它呼应的。
根据马里奥巴瓦的 La ragazza枝troppo美国sapeva作为邪恶的眼睛在看电影的其他喜剧场面被改变，你可以列出一个基本主题开发金麻：
1）最初的主角是一个涉及犯罪无辜的，这里是他的见证人重要，但会提出质疑和审查;
b）一个秘密需要澄清往往是一个模糊的记忆，或作为一个关键神秘的梦想;
c）该凶手被发现并不一定是狭隘的一群人，往往是女性。 遵循一定的杀人模式和计划，是从凶手的真正动机分心;
d）在程式化的屠杀发生戏剧性的高潮，经常在黑暗或（奇怪的地方，如一个艺术画廊或在一个现代化的环境压力），而不是经常出现明显的性与阴茎抽动和削减武器的暴力和运行;
e）罪犯/犯罪者的用大衣，一顶帽子和黑色手套口罩;
六）的主角往往是外来游客和来自意大利，这一事实让导演，演员进行现金国际约翰萨克逊，卡尔马登，后来哈维凯特在由于occhi diabolici（大卫海明斯，/ 两个邪恶的眼睛，1990由达里奥阿吉恩）;
克）行为人的动机的往往是过去创伤经验进来，有时，这些有远见的回忆场合为前卫风格的梦想序列-如白不甘示弱海滩梦想Tenebre，这晚的联营字第一和Giallos表征遵循有时本地或简化心理分析的倾向。
更明确地比他的继任者多 - 包括达里奥阿吉恩，卢西奥富尔奇，迪巴瓦，塞尔吉奥马蒂诺和翁贝托伦齐 - 马里奥巴瓦在Gialli工程，光明Farbinszenierung，无论是关于文章，似乎导致它自己的生活，生产也是在人工照明，创造高度的行动空间。 除了来自 La ragazza哲troppo sapeva，高对比度的黑色和白色在拍摄，金麻是一个明确Farbfilmphänomen。 这不是巧合巴瓦选择了他的下一个金麻惊险泻邓恩每l' assassino / 血丝 （1964年），作为设置时装设计学校。 [8]美国卡梅隆米切尔指挥这个时装屋，其中Modele逐步离奇谋杀袭击（与斧头，指甲手套和火红的扑克）的牺牲品。 这起谋杀案现场甚至到巴瓦的戏剧性setpieces偏心照明，艺术的 L' 倒l'杀害艺术创作庆祝。 什么，后来到达里奥阿吉恩大规模电影的批评，领导[9]目前已经在巴瓦前人的原型。 伊尔cartaio惊人的长寿的惊悚片金麻，达里奥的公式仍然在阿根托片非何松诺 / 不眠夜 （2001年）和/ 该卡播放器 （2005），甚至在日本的漫画，动画（完美的蓝，1997年，由今敏出现），并在60年代获得的动机只是巧妙地现代化，李约瑟导致加里向金麻少一个流派，而是一个“话语” [10]见“紧张的东西构造出各种协会，网络，与意大利电影的文字和工业在战后时期特异性发音。“对于金麻，惊悚片，然后像现在：谋杀，调查，奇异，创伤为重点，以意大利文化性，旅游等许多人。 这才是这一现象的持续相关性。
有什么成功在其短暂而简洁的风格的电影生涯搞笑巴瓦，可作为高度程式化的创作时间，臂心理化恶梦景观描述，而在其文体的独创性的最大的影响力今天制片谁想要帮助测试的彩色电影的界限：达里奥阿根托，大卫林奇，保罗施拉德，埃布尔费拉拉，马丁斯科塞斯，昆汀塔伦蒂诺和奥利弗斯通。 在电影方面的商业意大利风格开放巴瓦的电影院，buio可能性无休止的视听试验田。 蒂科洛内尔 / 所有的标题颜色的夜 （1972年）是由塞尔吉奥一金麻惊悚片马蒂诺，这可能典范马里奥巴瓦的工作，都可以用：他在所有的国产影片的夜晚的颜色。
文学：
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Seeßlen，乔治：恐怖 - 历史和恐怖电影，2006年马尔堡神话
Seeßlen，乔治：神奇的电影 - 恐怖的历史和电影，赖恩贝克北汉堡1979年神话
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[1]引述纪录片马里奥巴瓦- 2004 大师的恐怖的 （）
[2] 用 Ghost 男孩 （2005）迪巴瓦针对最终以南非错位哈灵重拍的电影与劳拉。
[3]巴拉兹2001年，第30页
[4]尼科尔斯1984年，第51-52
[5] Seeßlen 1979年，第39页
[6] Seeßlen 2006年，第260页
[7]加里李约瑟：体裁与播放：确定意大利金麻，在：施耐德，2003年，第136页
[8]在随后的联合国阿查帕腊拉伦代米尔 / 红色婚纱奈吨（1969年）作为主角出现的穿婚纱设计师到。
[9]今天是Tenebre在德国阿根对暴力的颂扬此案。 马里奥巴瓦的Ecologia德尔delitto也是如此，因为撒旦的血欲望是国家禁止在此。
[10]李约瑟施耐德在2003年，第138页
